mercredi 2 mars 2011

La Joconde de Léonard de Vinci


La Joconde

La Joconde (ou Portrait de Mona Lisa) est un tableau de Léonard de Vinci, réalisé entre 1503 et 1506. C'est le portrait d'une femme qui s'appelait à l'époque Mona Lisa del Jocondo.
Il est exposé au musée du Louvre à Paris. La Joconde est l'un des rares tableaux attribués de façon certaine à Léonard de Vinci.

Le modèle : Lisa Maria Gherardini

Léonard de Vinci est né en 1452 à Vinci, près de Florence et il meurt en 1519 à Amboise en France. En 1500, peu après la chute de la famille Sforza à Milan, Léonard de Vinci quitte la ville de son mécène Ludovico Sforza et revient à Florence. C’est là qu’il réalise, entre 1503 et 1506, un portrait de femme, connu sous le nom de la Joconde. Il n'existe pas la moindre indication sur la commande du portrait de La Joconde, son élaboration et son paiement. Selon l'hypothèse admise depuis Giorgio Vasari, le modèle s'appellerait à l'origine Lisa Del Giocondo, née Lisa Maria Gherardini, en mai 1479 à Florence (Toscane). Issue d'une famille modeste, elle épousa à 16 ans le fils d'un marchand de soie, Francesco di Bartolomeo del Giocondo. Déjà veuf à deux reprises, Giocondo a alors 19 ans de plus que Lisa. Elle lui donna trois enfants, Piero Francesco — né en 1496 — une fille au prénom inconnu morte en 1499 et Andrea — né en 1502. La naissance de leur troisième enfant, en décembre 1502, et l'acquisition d'une maison constituaient des circonstances idéales pour la commande du portrait, commande qui serait le fait de Francesco del Giocondo. Le sourire mystérieux de la Joconde serait donc celui d'une femme enceinte ou qui vient d'avoir un enfant*.

*Des recherches entreprises en 2006 par les Canadiens ont dévoilé, au moyen d' un système de balayage laser sophistiqué, en couleurs et en trois dimensions, que Mona Lisa était enveloppée d'un « voile de gaze » fin et transparent normalement porté à l'époque par les femmes enceintes ou venant d'accoucher. Masqué par le vernis, ce détail n'avait jamais été observé jusqu'à présent. Le sourire mystérieux de la Joconde serait donc celui d'une femme enceinte ou qui vient d'avoir un enfant.

Giorgio Vasari, peintre et auteur des Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, en fait une description légendaire
« Léonard se chargea, pour Francesco del Giocondo, du portrait de Mona Lisa, son épouse ; et ayant peiné dessus pendant quatre ans, le laissa inachevé ; cette œuvre est aujourd'hui chez le roi François de France à Fontainebleau. Dans ce visage, qui voulait voir combien l'art peut imiter la nature pouvait aisément le comprendre ; parce qu'y étaient contrefaits les moindres détails qui se peuvent peindre avec subtilité : les yeux y avaient cet éclat et cette humidité qui se voient sans cesse dans la vie : et autour de ceux-ci, toutes ces nuances des chairs rougies ou pâles et les cils, qu'on ne peut faire sans une extrême subtilité ; l'implantation des cils (ou sourcils), épais par endroits et plus rares à d'autres, ne pouvait être plus naturelle ; le nez avec ses narines roses et délicates, semblait vivant ; la bouche, avec sa fente et le passage fondu de l'incarnat des lèvres à celui du visage, paraissait vraiment de chair et non de couleur ; qui regardait le creux de la gorge y voyait le battement des veines et en vérité on peut dire qu'elle fut peinte d'une manière à faire trembler et craindre tout grand artiste, quel qu'il soit. »


Auto-portrait de Léonard de Vinci réalisé entre 1512 et 1515. Bibliothèque royale de Turin

Le nom du tableau viendrait de Ma donna (Ma dame, en français), abrégé en Monna, et Lisa, premier prénom du modèle. Cette hypothèse semble confirmée par une découverte récente. Dans une édition de l'oeuvre de Cicéron, retrouvée à Heidelberg, en Allemagne, et datant de 1503, son propriétaire Agustino Vespucci, ami de Léonard de Vinci a annoté une page de l'ouvrage, indiquant que De Vinci avait trois peintures en cours cette année-là, dont un portrait de Mona Lisa del Giocondo.


La note rédigée par Agostino Vespucci en octobre 1503 en marge d'un livre de Cicéron retrouvé dans la bibliothèque de l' Université de Heidelberg.

Francesco del Giocondo possédait une chapelle familiale dans l'église de la Santissima Annunziata, où il fut plus tard inhumé. Cette église était tenue par les Servites de Marie, qui ont hébergé en 1501 Léonard, fils de Piero da Vinci, le notaire de leur ordre. Il est probable que Léonard et Francesco ont fait connaissance à cette époque. En 1503, Francesco del Giocondo emménage dans une demeure plus grande, via della Stufa, et cherche un peintre pour réaliser le portrait de son épouse. Il se tourne vers Léonard de Vinci. Lisa Gherardini était âgée de 24 ans, et Léonard de 51 ans au moment où il commença son tableau.

Francesco del Giocondo ne devait pourtant jamais recevoir le tableau sans que l'on sache très bien poourquoi, jetant ainsi, dès le début de son histoire un voile de mystère sur l'oeuvre de Léonard. Le portrait était inachevé quand l'artiste quitta Florence pour Milan. Il semble bien que Léonard n'ait jamais été rémunéré par Francesco del Giocondo car on n'a retrouvé aucune trace de paiement. Le commanditaire aurait-il refusé l'oeuvre? Cette thèse reste discutée. Selon Daniel Arasse, historien d'art, Francisco del Giocondo se serait senti outragé et l'aurait probablement refusé. D'après lui, à cette époque, une femme au front dégarni et aux sourcils épilés ne pouvait être qu'une prostitué. D'autres font remarquer que la position des mains correspond à celle d'une épouse loyale et fidèle, ce qui n'est guère conforme à la thèse de la réprésentation d'une femme immorale. Si Léonard interrompt le portrait, c'est peut-être aussi en raison d'autres commandes plus urgentes : à la même époque, vers 1504, il se voit confier par la seigneurie de Florence la représentation de la bataille d'Anghiari sur le mur de la Salle du Grand Conseil du Palazzo Vecchio de Florence (cette fresque montrant la bataille victorieuse menée par les Florentins contre les Milanais a aujourd'hui disparu). Il multiplie alors les déplacements entre Milan (occupée par les Français) et Florence.

Quoi qu'il en soit, Léonard de Vinci emmène avec lui le portrait de Mona Lisa durant ses multiples pérégrinations entre Milan, Rome et Florence avant l'exil définitif en France à partir de 1516. Il a pu le terminer de nombreuses années plus tard, notamment durant son séjour dans les dernières années de sa vie dans le manoir du Clos-Lucé près d' Amboise.


Un tableau mythique

La Joconde est devenue un tableau mythique car à toutes les époques, les artistes l'ont prise comme référence. Elle constitue en effet l'aboutissement des recherches du XVe siècle sur la représentation du portrait. À l'époque romantique, les artistes ont été fascinés par l'énigme de la Joconde et ont contribué à développer le mythe qui l'entoure, en faisant de ce tableau l’une des œuvres d'art les plus célèbres du monde, si ce n'est la plus célèbre.

Les pérégrinations de la Joconde : d'un château l'autre.

Léonard de Vinci commence le portrait à Florence en 1502, et d'après Giorgio Vasari l'achève au bout de quatre années. La Joconde ne quitte jamais Léonard de son vivant. Il l’emporte probablement à Amboise où François Ier le fait venir à partir de 1516.



Représentation d'Amboise par Léonard de Vinci, 1517, Windsor Castle Royal Library.
François Ier fait l'acquisition de la Joconde en l'achetant à Léonard lui-même ou à ses héritiers après sa mort. Le roi installe le tableau à Fontainebleau dans l'appartement des Bains du château .

En 1650, le portrait quitte le château de Fontaibleau pour le Louvre alors résidence royale, et est ensuite accroché au château de Versailles à partir de 1695. Louis XIV en fait l'un des tableaux les plus en vue à Versailles, et l'expose dans le Cabinet du Roi. Au XVIIIe siècle, le tableau tombe un peu dans l'oubli, sans doute victime de la mode du rococo. La Joconde ne figure pas dans les expositions royales présentées au Palais du Luxembourg entre 1750 et 1779. Elle est même reléguée dans une section secondaire de la Direction des Bâtiments de 1760 à 1788. La chute de la monarchie française entre 1789 et 1793, l’instauration des musées publics et le règne de Napoléon vont alors apporter un second souffle au tableeau de Léonard de Vinci.

Le tableau du Louvre

La Révolution transforme radicalement le statut des collections royales qui deviennent la propriété des citoyens. La Joconde se trouve sur la liste des œuvres devant meubler le nouveau Musée du Louvre. Jean-Honoré Fragonard est responsable du transfert de la collection. Le tableau regagne le Louvre devenu musée en 1798, mais est à nouveau déplacé sur ordre du premier consul Bonaparte qui vénère le tableau, l'appelant "Madame Lisa" et le fait accrocher au palais des Tuileries en 1800 dans les appartements de Joséphine, avant de le rendre au Louvre en 1804. La chute de l'Empire ne remet pas en cause ce nouvel intérêt pour Léonard de Vinci comme l'atteste le tableau de Jean-Dominique-Auguste Ingres intitulé La mort de Léonard de Vinci présenté en 1818.



Jean-Dominique-Auguste Ingres, La Mort de Léonard, 1818, musée du Petit-Palais, Paris.

La Joconde suscite un regain d'intérêt initié par la mouvance romanique comme le montre la vogue des représentations de Léonard peignant la Joconde.


Aimée Brune-Pagès, Léonard peignant la Joconde, gravure d'après le tableau de Charles Lemoine, 1845.


Julien Léopold-Lobin, Léonard peignant la Joconde, 1846, Mairie de Saint-Avertin-sur-Loire (Indre-et-Loire).

Elle inspire des pages enthousiastes à Michelet, Théophile Gautier, Gustave Planche, George Sand, etc. La reproduction en série de La Joconde permise par la célèbre gravure de Calamatta en 1859 favorise aussi ce nouvel engouement.

Gravure de la Joconde, d'après la gravure sur cuivre de Luigi Calamatta (1858).
Luigi Calamatta (1802-1869), originaire de Civitavecchia (Lazio) devient un des plus célèbres graveurs sur cuivre de son temps, et l’ami de nombreux romantiques. Il a rencontré Ingres très jeune alors que celui-ci faisait son voyage en Italie. Il le rejoint en France en 1822 où il devient son élève. Ingres sera aussi le parrain de sa fille Lina. Il connaît la notoriété lorsqu’il réalise l’impression masque mortuaire de Napoléon en 1834. L’année suivante, il fait la connaissance de George Sand pour graver son portrait. Sa fille Lina épousera en 1861 le fils de George Sand, Maurice, lui-même dessinateur et peintre. Calamatta fera ensuite la plus grande partie de sa carrière à Bruxelles où il enseigne à l’Académie Royale des Beaux-Arts. George Sand fera un éloge appuyé de la gravure sur cuivre de Mona Lisa exécuté par Calamatta en 1858 dans : « C'est austère et doux à la fois ; c'est à la fois limpide et voilé comme l'expression de la Joconde, que M. Calamatta a si consciencieusement et si délicatement reproduite » (article publié dans La Presse, décembre 1858).
Pour lire l’article de George Sand, cliquez sur ce lien.

Le vol de la Joconde (1911)

Le 22 août 1911, le peintre Louis Béroud se rend au Louvre pour y faire un croquis de sa prochaine toile Mona Lisa au Louvre. Il se rend régulièrement au Louvre pour y reproduire des chefs d'oeuvre. En 1910, il a même représenté la Joconde au Louvre, dans le salon carré, situé entre deux grands tableaux qui écrasent un peu Mona Lisa. Il a exposé son tableau au Salon de 1910, sans que personne n'y fasse très attention.



Le tableau de Louis Béroud montrant Mona Lisa dans le Salon carré, peint un an avant le vol et exposé au Salon de 1910. Au premier plan, la boîte de peinture de Louis Béroud.

Béroud connait bien les lieux et ce 22 août 1911, il constate qu' à la place de La Joconde, se trouve un grand vide. Il contacte les gardiens, qui indiquent que l'œuvre doit être à l'atelier photographique. Cela en dit long sur l'intérêt que suscite le tableau en ce début de siècle au Louvre. Quelques heures plus tard, Béroud s'enquiert à nouveau auprès des surveillants et on lui apprend que Mona Lisa n'est pas chez les photographes. Le tableau a bel et bien été volé le 21 août 1911. C’est le branle-bas de combat.

La place vide de la Joconde sur le mur du Salon Carré après le vol

L’inspecteur Louis Lépine et son équipe de la sûreté se chargent de l’affaire sous la direction du préfet de police lui-même. Les frontières sont fermées, les gares et ports de commerce sont sous surveillance. Quelques jours après, le directeur du musée du Louvre est destitué. Guillaume Apollinaire est arrêté et incarcéré une semaine. Il avait menacé publiquement de brûler le Louvre. Durant son interrogatoire, il implique son ami Pablo Picasso qui est aussi arrêté. La police les soupçonne d’avoir monté l’affaire afin de démontrer que les œuvres exposées dans les musées français ne sont pas en sécurité. Le vol est revendiqué par ailleurs par l'écrivain nationaliste italien Gabriele d'Annunzio.

Le Petit Parisien du 23 août 1911 annonçant le vol de la Joconde.
Les rumeurs se succèdent. On parle d’un mystérieux collectionneur américain qui aurait passé la commande. On dit également qu’un escroc international aurait fait réaliser des copies de Mona Lisa par un faussaire français, et qu’il aurait organisé ce vol pour faire grimper le prix de ses copies… De fausses pistes, bien évidemment. Le poète et le peintre sont mis hors de cause, l’enquête piétine. Coup de théâtre: la vitre de protection du tableau est retrouvée dans un coin avec une empreinte de pouce gauche. Malheureusement, seuls les pouces droits sont conservés dans les fichiers de l’époque.

Le vol de la Joconde vu par la presse italienne : édition de la Domenica del Corriere du 3 au 10 septembre 1911.

La Société des amis du Louvre dirigée par Raymond Koechlin, offre une récompense de vingt-cinq mille francs (elle ne les avait pas en caisse, il fallut recourir à une souscription qui mobilisera aussi bien les riches donateurs que des gens modestes), un anonyme proposant de doubler cette somme. La revue L'Illustration promet cinquante mille francs pour qui rapporterait le tableau dans les locaux du journal.

La chambre de Vincenzo Peruggia: le tableau resta caché deux ans sous son lit.
Ce n’est qu’en 1913 que l’enquête avance. Un brocanteur de Florence, Alfredo Geri, reçoit la visite de Vincenzo Peruggia. Ce dernier, charpentier de métier, dit avoir agi par patriotisme. Choisi, à Paris, pour confectionner le coffre de protection en bois de la Joconde, c’est lui qui a volé le tableau pour le restituer à l’Italie. Il pensait que l’œuvre avait été volée par Napoléon. Comment a-t-il procédé ? Le charpentier est rentré au Louvre le lundi qui était aussi le jour de fermeture du musée. Puis, profitant d'un moment où le Salon carré, salle où était exposé la Joconde, était vide, il décrocha le tableau, enleva la toile de son coffre de protection et la dissimula sous sa blouse. Il est sorti en se mêlant à un groupe à l’heure du déjeuner, par un poste de garde ... laissé vide par le gardien. Le tableau séjourna, durant deux ans, sous son lit, dans sa chambre de la rue de l’hôpital Saint Louis, à moins de deux kilomètres du musée du Louvre. La police interrogea Perugia dans sa chambre, mais celui-ci parvint à convaincre les policiers qu'il ne travaillait pas au Salon Carré le jour du vol, et visiblement, les policiers ne firent aucune perquision. La Joconde était alors à quelques mètres d'eux. Pérugia retourna en 1913 en Italie pour écouler le tableau,à Florence, patrie de Léonard de Vinci. Perugia dévoila la Joconde au brocanteur Alfredo Gerri. Elle était intacte. Il réclamait la somme de 500 000 lires et la garantie que l’œuvre ne serait en aucun cas restitué à la France. Gerri préféra prévenir la police. Après son arrestation, le brocanteur de Florence, Alfredo Geri, touchera les 25 000 francs de la récompense (pour les verser, il fallut relancer la souscription car la Société des Amis du Louvre ne les avait plus en caisse).

La fiche de police de Vincenzo Peruggia (selon le modèle diffusé par Alphonse Bertillon).
Vincenzo Peruggia est jugé. Son procès se fait en Italie, à Florence, sous les acclamations des Italiens qui saluent son patriotisme. Le verdict est clément, le charpentier est condamné à un an de prison mais il sera libéré après une centaine de jours derrière les barreaux. Libéré rapidement, Perugia servira dans l'armée italienne durant la Première Guerre Mondiale. La Joconde, elle, fait un petit tour d’Italie, un tour d’adieu avant de regagner la capitale française par le train express Milan-Paris, et de retrouver sa place le 4 janvier 1914 derrière les grilles du Louvre, accueillie en grande pompe par le Président de la République, dans le Salon Carré. Pourquoi Peruggia a-t-il choisi cette œuvre italienne et pas une autre ? « Parce que c’est la plus belle », avait-il répondu à l’époque. Après la Première Guerre Mondiale, Pérugia reviendra en France pour s'y marier et y ouvrir un ... magasin de peinture. Il meurt à Annemasse en 1947. Indéniablement, le "rapt" de la Joconde aura donné à l'oeuvre une renommée mondiale.

Ce fait divers a inspiré un film à Michel Deville, On a volé La Joconde (1966), avec George Chakiris et Marina Vlady.

Marina Vlady en sosie de Mona Lisa dans le film de Michel Deville.

Danger : guerre !

A peine arrivé au Louvre, le tableau poursuit son histoire chaotique. Il repart sur les routes de l'exil pour cause de guerre. Durant l'été 1914, le tableau fait partie, en effet, des œuvres rassemblées dans 4 wagons de chemin de fer et conduits jusqu'à Toulouse. Les voitures séjournent dans l'immense nef gothique du couvent des Jacobins durant le conflit.

En septembre 1938, alors que l'on est à deux doigts de la guerre suite à la crise des Sudètes, la Joconde fait partie des oeuvres évacuées vers le château de Chambord, choisis pour les héberger. Les oeuvres sont rapatriés après les accords de Munich. Mais l'opération a servi de répétition générale au grand démémagement d'août 1939. En quelques jours de septembre 1939, l'administration du Louvre organise le plus colossal déménagement de son histoire. La Joconde, comme la Vénus de Milo ou la Victoire de Samothrace, prend le chemin de l'exil. Le tableau de Léonard de Vinci part de nouveau pour le château de Chambord, où transitèrent à cette période de nombreuses peintures et sculptures des musées parisiens, Durant l'exode, il se retrouve successivement au château d'Amboise, à l’abbaye de Loc-Dieu, au musée Ingres de Montauban, retourne à Chambord avant d'être entreposé sous le lit même du conservateur du musée du Louvre en exil dans le discret château de Montal en Quercy (Lot) jusqu'en juin 1945, date à laquelle le tableau retrouve sa place au Louvre.

Le "dévoilement" de la Joconde lors de son retour au Louvre le 17 juin 1945.



Les voyages de la Joconde

Vidéo : le voyage aux Etats-Unis


video

En janvier 1963, le ministre de la culture André Malraux expédie la Joconde aux États-Unis où elle est reçue par le président Kennedy et le vice-Président Lyndon Johnson. Elle est exposée à la National Gallery de Washington puis au Metropolitan Museum of Art de New York. Elle est admirée par 1,7 million de visiteurs au total. Elle effectue un autre voyage au Japon en 1974 où elle remporte un triomphe absolu. Sur le chemin du retour, elle fait une étape en URSS et le public russe lui réserve le même accueil enthousiaste.Les deux voyages furent des succès sans précédent, l'oeuvre étant mieux accueillie par les foules qu'une star du cinéma. Ces deux voyages participèrent d'ailleurs beaucoup à sa notoriété, comme le vol de 1911, et les publics japonais et américains vouent depuis lors un véritable culte à cette oeuvre qui séjourna quelques semaines sur leur territoire et devant laquelle des centaines de milliers de visiteurs défilèrent. L'oeuvre d'un créateur génial détenteur d'une technique sans faille lié aux mystères de son modèle et au péripéties de son histoire ont donc été à l'origine d'un engouement sans précédent pour la Joconde qu'aucune autre oeuvre d'art n'a connu jusqu'alors.


Inauguration de l'exposition de la Joconde à Washington en janvier 1963 en présence des Kennedy, du vice-Président Lyndon Johnson, d'André Malraux, ministre des Affaires culturelles et de son épouse.

Un tableau fragile

Si le panneau en bois de peuplier sur lequel a été peinte la Joconde, est, selon les spécialistes, d'une exceptionnelle qualité, il n'en reste pas moins assez mince et fragile. Si l'on regarde le sommet du tableau, on peut apercevoir une fente de 11 cm. Cette fente est nettement visible sur l'endroit du tableau. En 1951, le panneau a été renforcé par un chassis de chêne puis, en 1970, doté de quatre traverses horizontales.
Depuis mars 2005, la Joconde bénéficie au musée du Louvre d'une salle rénovée et spécialement aménagée pour la recevoir, la salle des États, dans laquelle elle fait face au non moins célèbre tableau de Véronèse, Les Noces de Cana.Aujourd’hui encore, la Joconde reste la pièce maîtresse du musée du Louvre mais c'est une oeuvre fragile. Elle fait l’objet de protections exceptionnelles, d’autant que des spécialistes ont récemment remarqué que le mince panneau de peuplier sur lequel elle se déploie présente une déformation risquant de dégrader irrémédiablement la peinture, elle-même fortement altérable.
Le support en peuplier de la Joconde renforcé par les quatre traverses horizontales. La fente de 11cm est nettement visible sur l'envers et sur l'endroit du tableau.

Il faut aussi protéger Mona Lisa des tentatives d' agressions. Le tableau de Léonard de Vinci est placée sous très haute protection car les risques sont réels: le 2 août 2007, une femme d'origine russe a jeté violemment une tasse vide en terre contre la Joconde. Cette femme a été immédiatement interpellée, alors qu'elle tenait des propos incohérents en russe, puis conduite ... à l'infirmerie psychiatrique de la Préfecture de Police. Ce mouvement de folie contre une oeuvre d'art n'est pas isolé. Il a même un nom : le syndrome de Stendhal. La Joconde est donc un tableau très surveillé et protégé. Il est dans un caisson afin d'empêcher toutes vibrations, chaleur, et humidité. Il est également protégé par une vitrine blindée à l'épreuve des balles et contre les jets d'objet. Et plusieurs gardiens de musée sont chargés de veiller sur le mystérieux visage de Mona Lisa devant lequel ont défilé 8,5 millions de personnes en 2008.


Le portrait d'une jeune femme de son temps


La Joconde est le portrait d'une jeune femme, sur fond d'un paysage montagneux aux horizons lointains et brumeux.

Sur une terrasse bordée d'un parapet et de deux colonnettes dont on peut voir les bases et le bord des futs, Mona Lisa est assise dans un siège en bois. Celui-ci, représenté de profil, est de forme semi-circulaire, et possède accoudoirs et barreaux. Mona Lisa est vue jusqu'au-dessous de la taille, discrètement tourné vers la droite du spectateur, sa tête presque de face, accentuant le mouvement, en rendant le regard plus encore de côté.


Elle croise les mains, la droite sur le poignet gauche, et la main gauche le long du montant de la balustrade du siège. Sa pose, mondialement célèbre, traduit sa sérénité au même titre que son fabuleux sourire.




Mona Lisa porte une robe et, sur la tête un voile noir transparent. On remarque que totalement épilée, conformément à la mode de l'époque, elle ne présente ni cils, ni sourcils. Le décolleté dégage le cou et la poitrine jusqu'à la naissance des seins.

Elle n'arbore aucun bijou. Une écharpe descend de son épaule gauche et les manches jaunes de son vêtement (en harmonie avec le paysage proche) forment des plis nombreux sur ses avant-bras. Elle porte un voile sur ses cheveux défaits. Sa mise est étonnamment sobre par rapport aux costumes peints à la même époque. Mona Lisa est éclairée par une source de lumière qui provient de la gauche du tableau.


Le visage de Mona Lisa se détache sur une paysage formé de deux parties superposées : un paysage proche, de couleur brun, et un paysage plus lointain, de couleur bleu presque opaque.




Le paysage proche à la droite du visage de Mona Lisa montre un chemin ou une route qui serpente entre des reliefs escarpés.
A gauche du visage de Mona Lisa, on observe une rivière et un pont en pierre à trois ou quatre arches séparés par des piles (ressemblant au pont Milvinus à Rome). Dans le paysage bleuté perdu dans le lointain, on distingue un lac entouré de rochers abrupts. On observe d'ailleurs que la ligne d'horizon n'est pas réellement symétrique de part et d'autre du visage de Mona Lisa. Les spécialistes ne s'accordent pas sur les lieux représentés, certains y voyant un paysage imaginaire, d'autres au contraire y reconnaissant des paysages existants (les rives de l'Arno, le lac de Côme ou un paysage préalpin).















Détail du paysage avec le pont sur la rivière. Fleuve imaginaire, symbole du temps qui passe ou tout simplement l'Arno ou une rivière alpine?


On observe aussi que le corps de Mona Lisa, au premier plan, est représenté frontalement, alors qu'en en arrière-plan, le paysage est représenté en vue oblique, presque à vol d'oiseau. Pourtant, une harmonie s'instaure entre la figure et le paysage. La loge où se trouve Mona Lisa articule subtilement ces deux points de vue radicalement opposés. Mona Lisa semble de fait très proche de nous, alors que le paysage se situe dans le lointain, proche de l'horizon. Le parapet fait figure de transition entre le premier plan et le paysage à l'arrière plan.

Un regard et un sourire universellement connus


Le regard de Mona Lisa n'a pas fini de fasciner. Tout en donnant l'impression de suivre le spectateur des yeux, le regard de Mona Lisa fixe un point situé au delà-du spectateur, légèrement à sa gauche, provoquant ainsi une mise en profondeur du dialogue entre l'oeuvre et le spectateur.
Bruno Mathon, critique d'art, dit que la Joconde ainsi "regarde quelque chose en vous, mais qui est derrière vous, dans votre passé. Elle regarde l'enfant que vous avez été, comme une mère regarde son enfant."



Le sourire de la Joconde constitue un des éléments énigmatiques du tableau, qui a contribué au développement du mythe. Son sourire apparaît comme suspendu, prêt à s'éteindre. Ce sourire est remarquable puisque il est l’un des premiers dans l’histoire de la peinture. L'interprétation de ce sourire a fait couler beaucoup d'encre. Ainsi peut-on lire sous la plume de Geerge Sand :
« Il est peu de figures aussi connues que celle de Mona Lisa del Giocondo, et, chose étrange, il est peu de physionomies moins devinées. Cette beauté célèbre offre, dans son expression un tel problème, que personne ne l'a regardée sans émotion, et que personne, après l'avoir vue un instant, ne l'a oubliée. Le modèle n'offrait-il aux regards le même mystère que le portrait ? Était-elle belle ou seulement agréable ? Pour certaines personnes qui lui trouvent un dessous de malice froide dans le sourire, c'est une laide séduisante, comme on en connaît. Pour d'autres, c'est un idéal de jeunesse, de candeur, d'intelligence et de bonté. » (George Sand, article publié dans La Presse, décembre 1858, cliquez ici)




Léonard de Vinci recourt exclusivement à la lumière pour définir les volumes, créer les modelés, suggérer les distances. Les contours sont estompés, sfumati, dissous dans l'ombre et même dans la lumière. L'artiste abolit contrastes et limites, en mariant insensiblement, à l'image de la nature, le clair et l'obscur. Les lignes sont rares (haut de la coiffe, décolleté)

D'un point de vue technique, la peinture est recouverte d'une succession de glacis colorés qui vitrifient littéralement le tableau. A l’origine, le tableau était certainement moins sombre.

Le tableau tel qu'il était, peut-être, à l'origine.

Le tableau a été assombri par la succession de diverses couches de vernis. La gamme des couleurs n'a jamais dû consister qu'en un passage modulé du bleu du ciel au jaune des manches, via l'entremise d'innombrables nuances de gris, bruns, roux et ocres ; une restriction significative aux tons des éléments, aériens ou minéraux.
Le flou du tableau est caractéristique de la technique du sfumato. Le sfumato, de l'italien enfumé, est un effet vaporeux, obtenu par la superposition de plusieurs couches de peinture extrêmement délicates qui donne au tableau des contours imprécis. Cette technique a été employée en particulier au niveau des yeux dans la mise en ombrage.






L'aboutissement de l'art du portrait à la Renaisssance.

Si l'art du portrait s'affine tout au long du XVe siècle, c'est surtout durant le dernier quart du XVe siècle, en Italie, et particulièrement à Florence, que les peintres recherchent dans le portrait l'expression de la personnalité du modèle. La Joconde opère la synthèse de ces recherches qui incluent les solutions spatiales précédemment mises au point par les peintres flamands, dont Hans Memling. En Allemagne Albrecht Dürer, parvient bien curieusement à une solution voisine de celle de Léonard pour La Joconde.

Hans Memling (vers 1430-1484), Benedetto di Tommaso Portinari (vers 1487), Galerie des Offices, Florence.
Le portrait de Benedetto Portinari en prière peint par le brugeois Hans Memling se trouvait dès 1487 dans la chapelle Portinari de l'hôpital Santa Maria Nuova à Florence. Léonard, fréquentant ce lieu, avait dû le remarquer. La formule flamande, déjà expérimentée par Jan Van Eyck dès 1428, avait été portée à grande échelle par les peintres florentins dans les années 1485-1490. La Joconde, synthétisant toutes ces recherches, devient immédiatement un modèle.
Vingt ans plus tard, la Joconde applique, mais avec une souplesse et une aisance tout à fait neuve, la même formule expérimentée par Domenico Ghirlandaïo dans ses oeuvres qui inauguraient les portraits de grande dimension, vers 1485-1490 (alors que les portraits réalisés par Memling sont de petite dimension).

Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Portrait d'un vieil homme et de son petit-fils, vers 1490, 63 x 46 cm, musée du Louvre.



Portrait d'une femme, vers 1490, attribué à Domenico Ghirlandaio (1449-1494),Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, MA
Peinture à l'huile, 56 x 37.6 cm
.
Peu de temps avant La Joconde, Sandro Botticelli, dans le Portrait présumé de Smeralda Brandini, vers 1490, traite non sans majesté, un portrait grandeur nature lequel, depuis un espace distinct du nôtre, nous observe.


Sandro Botticelli " Portrait de Dame Smeralda Brandini ", Huile sur bois 65,7 x 41 cm Victoria and Albert Museum Londres

La production prolifique et multiforme de Léonard de Vinci a laissé paradoxalement peu de place à la peinture, alors qu'il la plaçait au-dessus de tous les autres arts. Quatre œuvres jalonnent sa carrière et La Joconde fédère à elle seule les recherches de l'artiste sur la question du paysage, du portrait et de l'expression du modèle.

Dans les dernières décennies du XVe siècle, à Florence comme ailleurs, le motif du fleuve et du chemin serpentant - valable pour La Joconde -, devenu parfaitement conventionnel, figurait la profondeur. Léonard traite déjà ce thème en 1472 dans le tableau de son maître, Verrochio, Le Baptême du Christ, auquel il contribua. Tout comme le paysage de La Joconde, celui de La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne suggère davantage une vision qu'une description car il intègre la diffraction de la lumière.

Andrea del Verrocchio, Le baptême du Christ, 1472-1475, Galerie des Offices Florence.
Le Baptême du Christ est un tableau commencé par Andrea del Verrocchio en 1470 et achevé par Léonard de Vinci entre 1472 et 1475. Il représente saint Jean Baptiste donnant le baptême au Christ dans les eaux du Jourdain. Il est exposé à la Galerie des Offices de Florence.Léonard aurait repris le tableau plus tard. On a longtemps considéré qu'il s'agissait de sa première œuvre, mais la maîtrise qu'il montre laisse supposer à la critique moderne qu'il s'agit d'une réalisation plus tardive. Il a peint l'ange de gauche puis a retravaillé le corps du Christ pour l'adoucir. Il a également remodelé le paysage, qui, au départ, devait être une vallée remplie d'arbres. Il l’a remplacé par un cours d’eau qui serpente dans le lointain, un motif apparu dans la peinture flamande (La Vierge du chancelier Rolin de Jan van Eyck) et qui connut une grande vogue en Italie dans les dernières années du XVe siècle.


Une oeuvre admirée, imitée ou parodiée qui a inspiré de nombreux artistes.

Ce qui fait aussi le succès de La Joconde, ce sont les différents hommages d’autres artistes envers l’œuvre la plus connue de Léonard de Vinci. Vasari a consacré au portrait de Mona Lisa des pages éloquentes témoignant de son admiration. Au XIXe siècle, le tableau suscita un regain d’intérêt grâce aux Romantiques. Camille Corot s'en inspire pour La Femme à la Perle.


Camille Corot, La Femme à la perle, 1870, Musée du Louvre, Paris.

Malgré le titre, qui est inspiré du célèbre tableau de Vermeer, La Jeune Fille à la Perle (ou Jeune Fille au turban) c’est d’abord de la Joconde que s’inspire Corot pour peindre La Femme à la perle. La jeune fille porte un costume inspiré directement de celui des paysannes italiennes ou grecques. Son léger voile sur le front, son regard qui ne lâche pas le spectateur, sa position assise, les bras croisées, les mains abandonnées nous renvoie à l’image de la Joconde même si le visage de cette jeune fille semble plutôt inspiré des madones de Raphaël. Depuis 1830, dans la mouvance des Romantiques, le tableau de Léonard suscite de nouveau l’intérêt à l’origine du mythe actuel.

La Joconde, devenue un tableau culte, surtout depuis son vol en 1911, a été souvent imitée, détournée et parodiée. Ce tableau révolutionnaire à la Renaissance et qui a tant inspiré les artistes, symbolise, aux yeux de ses détracteurs, l'art officiel ou commercial. C’est peu après son retour à Paris en 1914, qui suivit son vol, que la Joconde commence à intéresser les artistes avant-gardistes, qui n’hésitent plus à la maltraiter. Avec le temps, tous ces détournements n'ont fait que renforcer la notoriété du tableau et la fascination qu'il inspire.

Kazimir Malevitch, Eclipse partielle avec Mona Lisa, Composition avec la Joconde, 1914, collection privée.

Le jeune peintre cubiste, Kazimir Malevitch propose sa vision de Mona Lisa: il colle une reproduction déchirée de la Joconde qu'il barre de deux croix rouges. Pour ce peintre avant-gardiste, l'art doit se débarasser de ses références. Ce collage peut paraître d'autant plus choquant que le tableau de Léonard de Vinci vient à peine de retrouver sa place au Louvre, après son vol en 1911.

Marcel Duchamp, LHOOQ, 1919, Centre National d'art et de culture George Pompidou.
Marcel Duchamp, le premier, l’affuble d’une paire de moustaches et lui appose un titre scabreux (« L.H.O.O.Q. », 1919). Son titre est à la fois un homophone du mot anglais look et un allographe que l'on peut ainsi prononcer : « elle a chaud au cul ». Il s'agit d'une vulgaire carte postale (de format 19,7 x 12,4 cm) reproduisant la Joconde. Duchamp l'a surchargée d'une moustache, d'un bouc et des lettres qui donnent le titre à l'œuvre.L'œuvre s'inscrit dans le courant des ready-made que l'artiste a créés et participe à la volonté de l'artiste de questionner l'art. Duchamp l'avait réalisée pour la revue 391 de Francis Picabia. Il parle à son égard d'une combinaison de ready made et de « dadaïsme iconoclaste ». L'œuvre est en effet contemporaine de l'apparition de l'implantation du mouvement Dada à Paris dont elle a valeur de manifeste.
Mais l'oeuvre de Duchamp se comprend aussi comme une interprétation de l'essai de de Sigmund Freud Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci dans lequel le psychanalyste parle de l'incapacité de l'artiste à terminer son œuvre, la sublimation de la vie dans l'art et surtout de son homosexualité. Cette vision de la Joconde repose sur certaines hypothèses faisant du modèle de la Joconde un homme et sur l'ambiguïté du genre féminin et du genre masculin dans l'oeuvre de Léonard de Vinci (ambiguïté dont s'est nourri le Da Vinci Code de Dan Brown).

Fernand Léger, La Joconde aux clefs (1930), Musée national Fernand Léger, Biot (Alpes-Maritimes
Fernand Léger renvoie La Joconde, pour sa part, à son statut d’objet en la plaçant aux côtés d’une anodine boîte de sardines et d’un jeu de clés. La mise en situation des objets dans l'espace, sans support de présentation est une préoccupation majeure du peintre Fernand Léger. La Joconde aux clés est l'aboutissement d'une recherche approfondie comprenant une soixantaine d'œuvres, dessins et peintures, montrant différentes solutions pour faire dialoguer les objets du quotidien entre eux, par contrastes d'échelle et collage de citations picturales. "J'ai pris l'objet, j'ai fait sauter la table, j'ai mis cet objet dans l'air, sans perspective, sans support. J'ai dispersé mes objets dans l'espace et je les ai fait tenir entre eux en les faisant rayonner en avant sur la toile. Tout un jeu facile d'accords et de rythmes fait de couleurs de fond et de surface, de lignes conductrices, de distances et d'oppositions, quelquefois de rencontres insolites."

L'image de la Joconde, symbole de la Renaissance italienne, est ici, tournée en dérision par ses couleurs des chromos de bazar. Avant Fernand Léger, Marcel Duchamp, son ami avait détourné l'image de la Joconde avec L.H.O.O.Q. Cette attitude, blasphématoire et provocatrice, est adoucie avec humour dans l'œuvre de Léger. Ce collage intellectuel peut paraître surréaliste, néanmoins ses objets ne sont pas chargés de la symbolique surréaliste, ils sont choisis pour leur forme et se renforcent par leur contraste laissant ainsi, libre l'imaginaire du spectateur. "Un jour j'avais fait sur une toile un trousseau de clés. Je ne savais pas ce que j'allais mettre à côté. Il me fallait quelque chose d' absolument contraire aux clés. Alors quand j'eus fini de travailler, je suis sorti. J'avais à peine fait quelques pas et qu'est ce que je vois dans une vitrine? Une carte postale de la Joconde! J'ai compris tout de suite: c'est elle qui me fallait, qu'est ce qui aurait pu contraster plus avec les clés? Comme ça j'ai mis sur ma toile la Joconde. Après j'ai ajouté aussi une boîte de sardines. Cela fait un contraste aigu."


Fernando Bottero, Mona Lisa à l'âge de 12 ans, 1959, Museum of Modern Art (MOMA), New York.

Fernando Bottero est un peintre et sculpeur colombien dont le style est surtout marqué par la rondeur de ses personnages. En 1960, il décide de s'installer à New York : il y expose la caricature qu'il a faite de la Mona Lisa de Leonard de Vinci... Cette caricature le rendra célèbre dans les milieux artistiques New-Yorkais.

Plus récemment avec des artistes comme Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat ou Rauschenberg, l'image renvoyée de cette icône, au delà de la provocation, est bien plus inquiétante, sombre, pessimiste, comme un reflet de notre société actuelle (?)

Andy Warhol, Thirty are better than one, 1963, collection particulière.
Andy Warhol propose une sérigraphie de trente petites reproductions de l’œuvre :Thirty are better than one, « trente valent mieux qu’une ».


Jean Michel Basquiat, Mona Lisa, 1983, collection José Mugrabi

Basquiat peint Mona Lisa comme un billet de banque. Il souligne ainsi le lien entre la peinture et les sommes astronomiques qu'atteignent les oeuvres d'art qui deviennent ainsi symbole de l'argent.


Banksy, Mona Lisa avec une AK 47 - 2000 - peinture aérosol au pochoir.
L'artiste de rue, graffeur Banksy (dont la véritable identité est inconnue) a représenté à diverses reprises Mona Lisa en révolutionnaire ou jeune femme provocatrice et sexy.

Yan Pei-Ming se situe dans le même registre assez sombre, avec son polyptyque monochrome constitué de cinq tableaux.


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Yang-Pei-Minh, Les funérailles de Mona Lisa, Louvre, Exposition de 2008.

La Joconde, placée au centre de ce "retable", est encadrée de part et d'autre par un paysage imaginaire assez indistinct où l'on peut voir répétés des crânes humains (réalisés à partir d'un scanner du crâne de l'artiste) gisant sur le sol.
Pour la première fois, le paysage à l'arrière plan présente une certaine unité qui aurait fait plaisir à l'historien d'art Daniel Arasse ! Deux autres portraits complètent ce triptyque, à gauche le père de l'artiste mort, les yeux ouverts, et à droite un autoportrait de l'artiste qui préfigure en quelque sorte sa mort. On est happé à la fois par la grisaille de cette œuvre et à la fois par l'impression de blancheur ...
Comme l'explique lui-même Iang-Pei-Minh : "En Chine, le blanc est la couleur du deuil, mais pour que ce blanc existe, je l'ai interprété en gris" (2). Et la mort est présente partout à l'exception de la Joconde qui apparaît belle et bien vivante malgré des larmes de peinture sur son visage et ses mains croisées ... C'est là le paradoxe de ces funérailles fantomatiques de l'icône de la peinture occidentale par Yan Pei-Ming, artiste qui de son vivant est exposé au Louvre, et qui lui se représente déjà "mort, mourant ou endormi" (Propos de Yan Pei-Ming recueillis par Guillaume Durand).